Walcott difeso dai suoi ammiratori

di Luca Mozzachiodi

Lo scorso 17 marzo si spegneva nella sua casa sull’isola di Saint Lucia Derek Walcott, poeta e drammaturgo premio Nobel per la letteratura nel 1992. Scriverne poco dopo la morte ma comunque con un lasso di tempo abbastanza ampio da disperdere i fumi del pianto rituale significa anche tentare un primo bilancio serio di ciò che quest’autore ha significato in Italia, dove ha goduto, rispetto a molti altri poeti stranieri di grande spessore, di una notevole fortuna editoriale legata quasi esclusivamente alla casa editrice Adelphi.

Attivo fin dalla fine degli anni Quaranta, e dunque precocissimo essendo nato nel 1930, è praticamente sconosciuto in Italia fino al 1992, quando con il poema epico Omeros vince il premio Nobel. Da allora è partita quasi freneticamente la corsa alla traduzione fino agli ultimi recenti volumi di poco più di un anno fa, la prima cosa che potremmo chiederci è cosa comporta questo ritardo?

Nel ’92 Walcott insegnava a Boston e aveva già stretto un forte sodalizio con altri due poeti vincitori del Nobel, l’irlandese Heaney e il russo Brodskij; era inserito ai massimi livelli nel cerchio ristretto della letteratura che viene composta e commentata nelle grandi università angloamericane e che sembra sempre di più, per via di una serie di presenze di spicco, privilegiare gli autori di doppia appartenenza e gli emigrati come importatori di cultura poetica.

Lo conosciamo dunque da quando la sua immagine e il suo stile sono americani (cioè mondiali) e professorali; le sue raccolte nuove e i suoi nuovi poemi erano per noi gli ultimi, che sono già manierati e in cui a tratti si avverte il grande poeta seduto sul proprio stile come su una conquista pronta per essere spiegata, ridotta e assimilata non appena si sarà ricongiunto con il suo dio e questi con qualche seminario di scrittura creativa.

Ciò che però ci ha fatti sobbalzare leggendo i suoi versi di una forza insolita non è stata, e non dovrà essere in futuro, la consumata arte, né l’esotismo dei paesaggi e delle immagini che per noi è inevitabile ma è una distorsione, il lettore caraibico non percepisce la poesia di Walcott come esotica e ricca di colori ma come realistica ed essenziale in molti dei suoi aspetti visivi.

Quello che colpisce è la possibilità di fare della storia in poesia e insieme quell’andatura epica che, come tutte le epiche, pare negare la storia per riaffondare nel mito. Si è tentato tante volte di farlo in Italia con esiti però puramente estetizzanti e del resto si tratta di una possibilità per noi molto ambigua, che certamente solletica nostalgie ginnasiali (un poema con Ettore, Achille, Elena, Omero e per di più in terzine di esametri! Neanche nei più folli sogni del più folle versificatore sui quaderni di scuola poteva comparire qualcosa del genere), ma spalanca le porte alla reazione, come negazione della storia, e alla confusione estetica come culto della poesia.

Walcott non era un europeo, non aveva alle spalle lo stato nazionale con il suo utilizzo della storia né alcuna idea della storiografia o della memoria collettiva in senso occidentale; il suo unico passato erano l’indistinta epoca precedente alla colonizzazione e, come metafora assoluta della storia, il massacro delle popolazioni indigene e la tratta degli schiavi, cioè probabilmente i due crimini contro l’umanità perpetrati per secoli e scivolati nel dato matematico come nessun altro.

Come si racconta questo passato di cui non si sa nulla? Come scrivere una lingua che non si scrive dato che nelle scuole aveva appreso la lingua e la cultura dei dominatori inglesi? Queste erano le domande da cui per Walcott prese origine la vocazione letteraria e l’epica era una risposta quasi involontaria, il sostituto della storia che non si poteva raccontare e insieme l’atto fondativo di una nuova civiltà letteraria che non aveva parole: in questo senso Walcott completa l’arco dell’epos americano con Whitman e con il Canto General di Neruda, forme di poesia che per un europeo non sono per condizione replicabili.

La sola risposta possibile fu per lui la lingua e la tradizione letteraria inglese, utilizzata per dare forma alla voce di un popolo che quella forma, cioè una tradizione letteraria, non aveva e in questo si distinse tra i molti che, con soluzioni diverse, si posero questo problema: da Senghor a Soyinka a Thiong’o. Ci piacerebbe infatti una buona volta che cessassero gli elogi della poesia per iniziare un discorso serio intorno allo Walcott lettore di Fanon e frequentatore di Césaire, al drammaturgo (e un’edizione consistente del suo teatro in Italia ancora manca) che fu principalmente fino a metà degli anni Ottanta e che si dovette porre non poche questioni di organizzazione della cultura e di politica dell’estetica nel fondare una tradizione autonoma di teatro caraibico: in quali spazi? In quali forme raccontare il compromesso tra gli intrecci del dramma elisabettiano e gli antichi riti della coltivazione? Che lingua parleranno gli attori? E nel parlarla risulteranno reali o fasulli?

La cruda verità di fronte a cui ci pone la pagina di questo autore è la consapevolezza del sinistro binomio tra cultura e oppressione che cancella tutti i nostri sogni di eticità a prescindere del fatto artistico. Con la lingua inglese, con i versi di Milton, Shakespeare e Omero Walcott sa bene di vivere una dimensione tragica: non malgrado l’oppressione ma proprio a mezzo di quella è stata prodotta la bellezza che ammiriamo e la cultura di cui siamo imbevuti e d’altra parte solo attraverso quella cultura, senza nessun rifiuto e rifugio nel primitivismo indigeno, è possibile raccontare, e forse anche far terminare, l’oppressione di un popolo.

La tragedia però non lo ha paralizzato, anzi lo ha spinto al poema e al canto e una forma di cristianesimo temporalizzato ed etnicizzato ha dato senso ai gospel e ai canti rivoluzionari come il dialogo di un popolo che reclama a gran voce un nuovo Esodo con il dio di un altro. Tutto ciò era un fatto di strada per lui, non una petizione letteraria, solo quando i suoi ammiratori la smetteranno di cianciare sulle immagini poetiche esteriori e sui bei versi potremo incominciare a capire che il fascino dei suoi libri sta nel suo dare voce a chi voce non aveva e nell’additarci implacabilmente che esiste un rapporto tra un sonetto di Shakespeare e le piaghe da frusta sulla schiena di uno schiavo e che nessuna delle due cose è abbastanza grande da nascondere l’altra.

Lasciamo volentieri da parte il professore e l’ospite fisso a letture di poesie e festival in tutto il mondo, ricordiamoci che il Nobel si paga e che lo pagò, come i suoi amici Heaney e Brodskij, con l’assunzione di quella che potremmo chiamare una decente posizione di critica da poeta (Sì rivoluzionario e nero ma con autonomia estetica, sì sostenitore dell’Ira però dài ragazzi mettiamoci una pietra sopra e non sporchiamoci le mani, sì dissidente, ma non troppo, si può anche essere in dissenso con altri da un’altra parte e così via) che è forse quella a cui aspira la maggior parte dei loro lettori professionisti, perché guai al pensare che un poeta non debba esprimersi su questo e quello e guai a pensare che non ne abbia il titolo in quanto poeta, ma è essenziale che il pensiero non si distingua troppo e che non spezzi la fratellanza umana nell’arte.

Difendiamo Walcott dai suoi ammiratori e difendiamolo in primo luogo da se stesso e dalle sue prove da poeta di professione (come l’orribile e onnipresente Love after love, Amore dopo l’amore, che è così abusata e italianizzata da sfiorare il pop e il banale). Impariamo a chiederci cosa ci mostri oggi e dove sia la poesia di Walcott; per me non sta nei molti e spessi volumi Adelphi che tengo sempre a portata di mano e che rileggo come i libri di un maestro, ma in questo momento cresce in qualche scuola d’Italia, dove un ragazzo appoggia la sua mano dalla pelle scura su un’edizione di Dante, o dove una bambina osserva chinando la testa velata le riproduzioni di Leonardo e Raffaello in attesa del giorno in cui scoprirà di dover dire o dipingere in qualche modo la storia di suo padre o di suo nonno e dei suoi, che hanno passato il Mediterraneo su un barcone dopo un viaggio dal cuore dell’Africa, che sono stati muratori e badanti, braccianti e prostitute o sono fuggiti dai detriti dei bombardamenti e da una finta guerra di civiltà.

Lì vedremo viva la poesia di Walcott, quando l’orribile epica della traversata, del filo spinato e dei campi di detenzione turchi, l’epica che non avremmo voluto vedere, sarà infine scritta nella consapevolezza interiore e materiale che si tratterà di un puntello provvisorio e irrinunciabile delle macerie della storia. Una poesia necessaria è sempre una poesia che sarebbe stato meglio non scrivere.

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