Sempre più nero e marxista. Sulla comparsa e sulla scomparsa di Amiri Baraka / 2

Amina e Amiri Baraka
Amina e Amiri Baraka
di Roberto Silvestri

Sposata poi l’ebrea americana Hettie Cohen, due anni dopo aver scritto il suo primo dramma d’amore, A Good Girl Is Hard to Find (1958), e nate Kellie (poi storica dell’arte) e Lisa (scrittrice e sceneggiatrice), a 26 anni Leroi Jones pubblica, al suo ritorno dall’Avana, il saggio appassionato Cuba Libre, e l’Fbi di Hoover da allora cominciò a mettere sotto più stretto controllo quel traditore castrista già arrestato nel 1961 durante una manifestazione alle Nazioni Unite in solidarietà con Patrice Lumumba, il presidente del Congo democraticamente eletto ma poi indocile e dunque assassinato per volontà e ordine delle potenze occidentali.

A 27 anni uscirono i suoi potenti libri di poesia Preface to a Twenty Volume Suicide Note e Dead Lectures, ammirati per le sonorità blues, la provocatoria fantasie, il feroce e sferzante umorismo. E poi un libro di racconti (Tales), i drammi politicamente inquieti The slave, The toilet (1962), The Dutchman (1964), che vince il prestigioso Obie Award, e che, con il successivo Four Black Revolutionary Plays (1969), metteranno alle corde l’off off Braodway imponendo una nuova ipotesi di azione scenica, tra realismo e surrealismo, viscerale e metaforico nello stesso tempo, come fondendo insieme grafica Living Theatre e fonica Carmelo Bene. Del 1965 è il primo romanzo, The System of Dante’s Hell. Infine pubblica una raccolta di saggi politici e sociali che Feltrinelli pubblicò con il titolo Sempre più nero. Nel 1967 si converte all’islam. Entra nell’organizzazione dei musulmani neri di nome Kawaida. Divorzia e sposa la poetessa nera Sylvia Robinson che cambia il nome in Amina.

Già, Leroi Jones intanto si era sbarazzato di ogni sapore anglofono, africanizzandosi in Imam Amiri Baraka, e stava diventando il più grande scrittore poeta saggista e drammaturgo free del Potere Nero (l’idea forza coniata da Carmichael nel giugno 1966: “Black Power”). Poi, allontanatosi dall’islam e avvicinatosi al marxismo e al panafricanismo, viene eletto segretario generale nel 1972 di una organizzazione politica marxista, non dogmatica e innovativa, nata qualche anno prima, il Congress of African People (Cap), che coordinava proprio le sezioni, operative in 15 città, del Black Power Party e del Black Arts Movement ed era piuttosto vicino al Black Panther Party. Scompare anche ‘Imam’ dal suo nome. La cosa non gli impedirà di diventare il meno accademico dei professori, insegnando storia e cultura african-american all’università di New York/Stony Bronx dal 1985 fino alla pensione, nel 2000.

Gli infiltrati e le provocazioni. Però, a causa del programma rivoluzionario e di classe, più che nazionalista nero (e dal 1974 sempre meno collegato alla ortodossia maoista), il Cap aveva subito le costanti provocazione poliziesche e del gruppo africanista-folklorista Us di Ron Karenga, proprio come la Lega degli operai neri di Detroit aveva dovuto combattere le infiltrazioni dei fascisti travestiti da vestali dell’iperviolenza rivoluzionaria (studiare bene il gruppo Breakthorugh, Sfondamento, per riconoscere un black block da un altro black blok). La novità di questo partito Cap, rispetto per esempio a organizzazioni molto vicine teoricamente e altrettanto combattute (il New Jewel di Bishop a Grenada o Potere Operaio in Italia) era che il comando politico e la pratica territoriale veniva assunto direttamente più dai poeti, dagli artisti e dai cineasti che non dai politici di professione o da scienziati e filosofi.

Come se Mario Schifano o Aberto Grifi, invece di Toni Negri o Franco Piperno, o Franco Fortini, Straub-Huillet e Piero Vivarelli, invece di di Luciana Castellina e Lucio Magri, avessero non solo finanziato o aiutato dall’esterno il ‘partito dell’insurrezione’ o il manifesto, ma contribuito in prima persona al suo design strategico attraverso una rete fitta e laboriosa di gallerie d’arte, librerie e cineclub. Sarà il sogno infranto del cinephile Thomas Sankara, 5 anni presidente del Burkina Faso. Black Spring è il film del 1968 che Amiri Baraka girò come regista per raccontare proprio questa nuova, vitalissima, ribollente, militante scena artistica rinascimentale black e l’intreccio tra vecchio e nuovo nazionalismo nero.

Però anche il Cap fu progressivamente distrutto non tanto dalle lotte intestine e dal cambiamento di scenario internazionale (divisione tra filocinesi e filosovietici in Africa) ma dalla repressione in casa. Che negli Usa diventa particolarmente più violenta quando sorge minacciosa all’orizzonte una organizzazione proletaria che si pone come antitesi al mondo unico, alla religione unica, del ‘capitalismo reale’ (era successo alla fine dell’800, a ridosso della rivoluzione sovietica, durante il rooseveltismo e nel 1945-1948).

Assata Shakur, Walter Rodney in Guyana, e poi Allende, Bishop e Sankara, furono tra le prime vittime di quel ventennio nero (1970-1980) di controrivoluzione che porterà alla rivincita neoliberista. Ma anche (vitalità degli anni 80) alla insorgenza della musica rastafari e world, del rap e dell’hip hop, alla emergenza di trascinanti talenti letterari, pittorici e cinematografici neri, alla liberazione dal fascismo in Grecia e Portogallo, alla indipendenza delle colonie portoghesi, alla vittoria irreversibile in Vietnam, alla fine dell’aggressione in sud est asiatico, a Solidarnosc, e poi via via al Sudafrica senza apartheid, all’America Latina sganciata da Wall Street, al primo presidente african-american a Washington…

Fu soprattutto a livello artistico che il Cap (che dal 1976 divenne Lega dei comunisti rivoluzionari) continua infatti a esistere e operare fino ai giorni nostri. The Black Arts Movement riuscì infatti a rendere irreversibile e ricchezza stabile per le comunità tutte la costituizione di ben 800 teatri neri e ispanici, locali musicali e centri culturali attivi in tutta la federazione, compreso l’Harlem Black Arts Repertory Theatre/School (Barts) che Amiri aveva fondato abbandonando gli ozi del Greenwich. Baraka fondò anche una serie di teatri e scuoile di recitazione e musica, e lo Spirit House a Newark; Ed Bullins, Marvin X, Hilary Broadus e Eldridge Cleaver il Black Arts West in San Francisco; Kalamu ya Salaam il Free Southern Theater a New Orleans; Dudley Randall il Concept East Theater e la casa editrice Broadsides publishers a Detroit; Barbara Ann Teer e Richard Wesley il National Black Theater and New Lafayette a New York; Gwendolyn Brooks e Haki Madhubuti l’Afro-Arts Theater, la Organization of Black American Culture e la casa editrice Third World Press a Chicago… E così via.

Inoltre il Black Arts Movement ispirò il gigantesco murales di Chicago Wall of Respect, omaggio alle grandi figure del panafricanismo e ai leader dei tre mondi (che influenzò viralmente la produzione di murales african-american ovunque). Per non parlare dei prestigiosi giornali e delle riviste black che formarono i nuovi artisti e intellettuali del popolo nero: Umbra, Liberator, Negro Digest/Black World, Freedomways, Black Scholar, Cricket, Journal of Black Poetry, Black Dialogue, Black America e Soulbook. Notare Cricket. Il fatto è che gli inglesi cominciavano a prenderle di santa ragione da West Indies, Pakistan, India… La vendetta dei subalterni.

Larry Neal e Amiri Baraka che hanno editato Black Fire, un poderoso volume antologico sulla nuova poesia, drammaturgia e critica letteraria e artistica african-american, provano ed esibiscono la qualità di questi lavori. L’influenza del rinascimento artistico nero si riflette nelle opere non solo di Amiri Baraka ma anche di (per fare solo alcuni nomi) Lorraine Hansberry, James Baldwin, Ed Bullins, Charles Fuller, Ntozake Shange, Woodie King, Adrienne Kennedy e Richard Wesley; nei quadri di Vincent Smith; nelle fotografie di Gordon Park sr. e Billy Abernathy; nelle architetture di Majenzi Earl Coombs; nei documentari di William Greaves, Michelle Parkerson e St. Clair Bourne; nei romanzi di Toni Cade Bambara, John A. Williams, Alice Walker, Ishmael Reed, Margaret Walker, William Melvin Kelley, Paule Marshall, Nathan Heard, John O. Killens, Rosa Guy e Toni Morrison; nei film di Melvin Van Peebles, Larry Clark, Charles Burnett, Gordon Parks sr. e jr., Billy Woodberry, Alile Sharon Larkin, Kathleen Collins, Julie Dash, Ayoka Chenzira, Ossie Davis, Michael Schulz, Spike Lee; nella qualità performativa di attori innovativi come Samuel Jackson e Denzel Washington, Barbara Ann Teer, Yusef Iman, Danny Glover, Lou Gossett e Al Freeman; nella musica di Nina Simone, Milford Graves, Marion Brown, Sonny Murray, Abbey Lincoln, Archie Shepp e centinaia di altri; nei versi di Amiri Baraka, Sonia Sanchez, Mari Evans, Haki Madhubuti, Jayne Cortez, Askia Muhammad Touré, Etheridge Knight, Keorapetse Kgositsile, Nikki Giovanni, Gil Scott-Heron, The Last Poets (Umar Bin Hassan e Abiodun Oyewole)…

Già, la poesia. Tutti lo ricordiamo a Casteporziano, nel 1979, invitato da Renato Nicolini, e immortalato nel film di Andrea Anderman, quando sul palco, con pochi beat micidiali e musicali, calma immediatamente il tumultuoso mugugno nevrotico dei proletari romani che non capiscono una parola ma si riconoscono subito nella poesia come lotta all’ultimo sangue. E qualcuno lo ricorda, il 28 ottobre 2013, all’Auditorium Parco della musica di Roma, nel “match” tra la sua voce e quella del sax contralto René McLean… Urla lucide e esclamazioni diseccitanti che imitano le sonorità implacabili di Sonny Rollins o il flusso black magic di Ornette Coleman. Non l’accordo, la rima conta, ma conquistare una tonalità come area totale libera entro cui improvvisare ritmi, altezze, timbri e melodie… Come udire l’arrivo di un tifone che si avvicina con le onde delle West Indies e farsi tsunami.

La lingua inglese classica e moderna, il lessico e il ritmo degli slang proletari della metropoli e della poesia blues rurale, le interferenze dei linguaggi e delle polifonie africane vengono esaltati, arrangiati, sformati, riformati, deformati nei versi di Leroi Jones-Amiri Baraka secondo complesse architetture libere che si innervano in assoli o ritmiche jazz o vi si sostituiscono con autonoma matericità. Come Coltrane esaltava ogni accordo e ogni nota, Amiri Baraka aggredisce ogni morfema e sembra quasi che voglia scinderne ogni fonema, scarnificarlo in unità ancora più separate, come a spremerne anche il più minuto potenziale musicale. Sono due i testi che Amiri Baraka ha dedicato alla ‘musica libera’ oltre al famoso Il popolo del blues del 1963. Black Music (1968) e The music: Reflections on Jazz and Blues (1987). E la scena musicale della nuova grande musica nera del XXI secolo non poteva tanto facilmente fare a meno della presenza di questa storica voce recitante, insinuante e combattente. Molti lo ricorderanno live e su vinile anche, nel secolo scorso, al fianco di Sonny Murray (Sonny’s Time Now, 1965), David Murray e Steve McCall (New music … new poetry, 1981) e nei bellissimi manifesti della nuova creatività a canone nero: Beautiful Black Woman/Soul Madness (1966), It’s nation time (Motown, 1972) e Black Dada Nihilissimus (New York, Esp 1965).

Grida, rabbia, crescente, mutante, tellurica, libera, che resiste nei decenni. Ma. Più estremo ancora di Allen Ginsberg. Più violento di Lenny Bruce. Contro il razzismo, contro l’aggressione in Vietnam (trappola perfettamente congegnata contro il proletariato black) gli anni sessanta segnano da Berkeley in poi, un crescendo di insurrezioni nei ghetti e insorgenze transartistiche african-american che Amiri Baraka ha seguito con chirurgica attenzione.

Musica, moda, poesia, make-up, cinema, fotografia, danza, letteratura, riot, teatro, happening, pittura… sono un tutt’uno. Motown e Van Peebles, Supremes e Pam Grier, Gordon Parks (di cui continua una mostra magnifica fotocinematografica alla libreria Fandango di Roma) e l’etichetta musicalpoetica radice Black Forum, Ossie Davis e Otis Redding, smantellarono l’apartheid lavorando ai fianchi almeno quanto gli uppercut e i ganci al volto delle marce di Luther King e delle arringhe sempre più marxiste di Malcolm X.

L’equivalente vocale forte, vibrante, aggressivo, politicamente egemone dei suoi versi, formula extra strong rispetto al fraseggio più morbido e light di Langston Hughes o Margaret Danner, forse si trovano solo negli slogan estremi di Rap Brown e Stokely Carmichael, o negli assolo, separatisti, quasi indipendentisti, di Archie Shepp, Albert Ayler, Marion Brown, Art Ensemble of Chicago e Ornette Coleman. O nelle sovrapposizioni bebop, dalla triplice potenza di fuoco, di Charlie Parker, Max Raoch e Dizzie Gillespie, che non costruivano arabeschi cool come i contrappuntisti vellutati Gerry Mulligan-Chet Baker, ma soggettività antagonista priva di orpelli e bellurie.

Marcus Gurvey? Yes. Anche. Mai più vittime, mai più subalternità, mai più umiliazioni, rivendicazione di diritti, richiesta di giustizia… Gli african-american inventarono, tra Newark, Chicago e Manhattan tattiche e strategie politiche e culturali inusuali, sfoderarono abilità e forza collettiva inedite, e crearono quasi in ologramma ante litterma un’utopica ‘nazione nera’ antagonista (certo, spesso anche caricaturale e ambigua, pensiamo a Ron Karenga), ma non in Liberia, proprio lì, l’incubo dei tea party… Basta jazz embedded in formulette logore. Ma. Free music, free words, free poems. Cambiare nome continuamente, come a Hollywood, non per guadagnare più soldi, però, ma per farci più nemici. Il cristiano Cassius Clay? No. Il musulmano Muhammad Alì. Che si fa tanti mesi di carcere e perde tutto. Oro e carriera. Ma non la dignità. E il cristiano Leroi Jones? Non più. Il musulmano. Poi l’animista, il preislamico Amiri Baraka.

L’America bianca wasp e suprematista, ma anche quella liberal in limousine non tollera antitesi, come annotava Italo Calvino al ritorno dal suo viaggio nel nuovo mondo. Il capitale, da Theodor Roosevelt in poi, ha assorbito tutto, la sinistra sarà solo sinistra democratica interna allo schieramento capitalistico. Movimento operaio europeo è, o meglio era, al contrario, marxismo + partito, era conquista ‘militare’, per lunghi decenni, della ‘sinistra democratica’, secondo la nota sintesi di Mario Tronti. Ma la sinistra americana resisterà alla conquista politica del movimento operaio. Nonostante Malcolm X, i Black Panther e la Lega degli operai neri di Detroit (e gli Iww, e i grandi scioperi che scandirono tutti i decenni dal 1890 in poi e gli anarco-sindacalisti) e Leroi Jones-Amiri Baraka… L’urlo, la rabbia, la contestazione radicale e rivoluzionaria sarà sempre solo affidata all’arte. Quasi una valvola di sfogo. Quasi una arma segreta più potente della bomba atomica. La pop art e i poeti beat sono davvero le cose che hanno sgretolato l’Urss… Riunificare i due ambiti, non tutto è politico ma la politica è tutto, è stata la grande scommessa vinta dall’artista Amiri Baraka. E adesso dai suoi figli, l’astro nascente democratico Amiri jr., e Ras (che è anche un esperto hip-hopper), etc…

E adesso passiamo al cinema. “Noi vogliamo poemi che uccidono…” i vecchi uomini e che ne creino di nuovi, scriveva Amiri Baraka in un suo celebre poema-manifesto antropofagico, Black Art. Baraka spiega come ha dato forma alla sua materia “crudele” in un documentario sulla sua attività politico-poetica del 1983, In Motion di St.Clair Bourne, ma anche nel suo breve cameo in Bulworth di Warren Beatty (1998), satira dei politici liberal e radical bianchi presi in giro dal suo personaggio, un homeless nero.

The Dutchman, il dramma del 1964, divenne film, diretto nel 1967 dall’inglese Anthony Harvey. Racconta l’incontro fatale in metropolitana tra Clay, un giovane nero della middle class, colto e educato, che cerca disperatamente di incorporarsi nel modello del ‘perfettamente integrato’ preteso dai suoi superiori bianchi, un vestito che gli sta molto stretto, e Lula, una trentenne bionda e wasp, occhiali scuri, rockettara di fuori bigotta e peggio di dentro, che è capace di farlo uscire fuori di sé. Finché lei non lo ammazza tra l’indifferenza degli altri passeggeri che lo butteranno fuori dal vagone. Alle loro spalle, nel vagone, un’ immagine pubblicitaria rappresenta un pellegrino olandese del seicento, un puritano di quelli di nero vestito che fondarono non solo la colonia ma anche la morale calvinista e puritana del lavoro biblicamente inteso, che non ammetteva eresie, gioia, piacere e promiscuità. L’apartheid sancito da dio.

Sicuramente il cineasta iraniano di New York Amir Naderi deve esserselo studiato ben bene prima di realizzare il suo omaggio alla subway di Manhattan, ambientando anche lui il suo lungometraggio su un gioco di massacro (mentale questa volta) tutto sottoterra. Dutchman è uno psico-thriller in bianco e nero ‘da camera’ che scatena gli impulsi assassini più repressi, dentro e fuori lo schermo, una scatola orgonica sul razzismo americano (e non solo) di forza emozionale inusuale perché si insinua, attraverso simbolismi, metafore e ironia, dentro, negli interstizi dark della ricezione. Un’avventura dello sguardo. Pericolosa. Infatti il film chi l’ha mai visto in tv in prima serata?

Questo articolo è stato pubblicato sul blog di Mariuccia Ciotti e Roberto Silvestri il 13 gennaio 2014

Autore dell'articolo: Amministratore

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